To metafora

To metafora

Pierwszą sceną, w której Paweł Pawlikowski uczciwie oznajmia widzowi, że Zimna Wojna będzie filmem przede wszystkim o miłości, jest wspólne ćwiczenie wokalne Wiktora i Zuli (Tomasz Kot oraz Joanna Kulig). On wygrywa prostą gamę na pianinie, ona ją za nim powtarza. Zestaw dźwięków jest automatyczny, pozbawiony semantyki. Coraz wyżej i wyżej — aż do granic skali wokalnej Zuli. Dla rozluźnienia Wiktor proponuje inną melodię, już nie powtarzalną i mechaniczną, ale popartą jakimś niezdefiniowanym uczuciem. Fraza brzmi znajomo, nieomal sentymentalnie. Ma w sobie coś ze szczęścia i coś z melancholii. Choć interpretacja tej melodii pozostaje niejednoznaczna, to dzięki niej dynamika relacji bohaterów ulega nasyceniu. Z prostego ćwiczenia wokalnego wyrasta bezsłowna rozmowa bohaterów; ich pierwsze miłosne spotkanie. Potwierdzeniem tego, co wpierw zachodzi jedynie w domniemaniu, jest późniejsze pytanie Zuli: Pan się mną interesuje bo mam talent, czy… tak ogólnie?

Tym subtelnym, ale skutecznym fabularnie gestem Pawlikowski pokazuje, że muzyka może być w filmie czymś więcej, niż tylko środkiem budowania atmosfery albo pasującym fragmentem „scenerii”. W opisanej wyżej scenie staje się także sposobem opowiadania o bohaterach: mówienia ich głosem, objawiania niewidocznej na pierwszy rzut oka wrażliwości. I choć reżyser Zimnej Wojny wykorzystuje muzykę na wszystkich powyższych płaszczyznach, to właśnie ta ostatnia wybrzmiewa w filmie najdonośniej.

Posługiwanie się muzyką jako środkiem prowadzenia fabuły jest rozwiązaniem typowym w szczególności dla musicali. Dotyczy to zarówno piosenek, które niosą się ze sceny i są naturalną częścią „świata przedstawionego”, jak i tych zaśpiewanych „na stronie”, będących elementem fikcyjnym dla rzeczywistości filmowej. Najlepszymi przykładami filmów, łączących te dwie formy są tzw. musicale backstage’owe, np. Zabawna Dziewczyna Williama Wylera, albo Deszczowa Piosenka Stanleya Donena i Gene’a Kelly’ego. Ich bohaterowie występują w prawdziwym teatrze, ale po godzinach ich historię nadal wypełnia muzyka — tym razem w charakterze dialogu z samym sobą i z widzem. W ten sposób komunikacja między dziełem a odbiorcą jest znacznie ułatwiona na poziomie fabularnym i emocjonalnym, z racji nazywania rzeczy wprost, „po imieniu”.

Zimna Wojna tą drogą nie może pójść, jako że musicalem de facto nie jest i wszystkie piosenki w niej obecne zostają silnie osadzone w rzeczywistości ekranowej. Pawlikowski musi grać warstwą muzyczną w sposób autentyczny: mówić cudzymi głosami, kierując je zarazem bezpośrednio do zimnowojennej publiczności. W tym kontekście formatem gatunkowym Zimna Wojna zbliżona jest do Kabaretu Bob’a Fosse, w którym piosenki, choć wystawiane na scenie berlińskiego klubu stanowią komentarz do wydarzeń poza nim, zarówno w wymiarze personalnym, jak i globalnym. (Słuchamy z zaangażowaniem o nadziei Sally Bowles na szczęśliwą miłość, a chwilę wcześniej tłum Niemców z pasją śpiewa o triumfie woli narodu.) Choć dobór utworów Pawlikowskiego w porównaniu z Kabaretem może się wydawać monotematyczny (większość traktuje o miłości), jednak aranżacja muzyczna i oprawa wizualna powodują, że piosenki w filmie wyrastają na mniej lub bardziej wyraziste świadectwo czasów współczesnych bohaterom. Chodzi tutaj zarówno o folklorystyczne melodie kujawiaków, oberków oraz góralskich tańców, ale też o jugosłowiańskiego Milana i rosyjskie Serce, Katiuszę lub niedwuznaczną Kantatę o Stalinie, z monumentalnym plakatem wodza w tle. W scenach paryskich słyszymy niepowtarzalny głos Elli Fitzgerald i trąbkę Milesa Davisa. Wybrane przez Pawlikowskiego utwory oraz artyści nie tylko tworzą wiarygodny obraz czasów, ale stanowią też fabularnie istotny akompaniament dla pragnień i dylematów bohaterów. I tak jak w Kabarecie Życie to kabaret”, tak w Zimnej Wojnie, miłość Wiktora i Zuli jest wojną dwóch temperamentów, zarażonych pasją złamaną rezerwą zdrowego rozsądku. Powtarzając za bohaterami filmu Świat się śmieje – „serce, nie chcesz pokoju”!

Wśród wszystkich tych piosenek niewątpliwie najważniejszą, w szczególności dla samych bohaterów, jest utwór Dwa serduszka. Skupia się w nim dramaturgia uczucia, łączącego Wiktora i Zulę, jego jednoczesna niezmienność i ewolucja. Za pierwszym razem w filmie piosenkę wykonuje  dziewczyna ze wsi. Śpiewa mocnym, wysokim głosem pełnym młodzieńczego temperamentu. Utwór brzmi tak jak inne z dokumentalnego „prologu” Zimnej Wojny, równie ludowo i autentycznie. Wykonywany oryginalnie przez Mazowsze, ma w sobie to, co najlepsze w innych dziełach zespołu – prostotę, naturalność i niepretensjonalną wrażliwość. Fałsz, który daje się słyszeć w śpiewie dziewczyny działa jedynie na korzyść szczerości tego obrazu. W dalszych fragmentach piosenka pojawia się wielokrotnie, w innych aranżacjach. Jest tradycyjne wykonanie teatralne zespołu Mazurek inspirowane Mazowszem, Dwa serduszka w wydaniu jazzowym, wykonywane przez Zulę w klubie l’Eclipse, melodia wystukiwana z pasją i bezsilnością na pianinie przez Wiktora i wreszcie wersja francuska, będąca wspólnym dziełem artystycznym bohaterów. Piosenka zaaranżowana przez niego, przetłumaczona przez jego kochankę, zaśpiewana przez nią –  konstrukcja ilustrująca wymownie dynamikę, z której wynika dalszy rozwój opowieści. Całościowe spojrzenie na wykorzystanie przez reżysera tego utworu pozwala dostrzec, że piosenka Dwa Serduszka reprezentuje fabułę filmu. W tym kontekście film Pawlikowskiego to traktach o metamorfozie rzeczywistości bohaterów z drewnianej wiejskiej chaty do wysokiego hallu paryskiej kamienicy, a przede wszystkim o odnajdywaniu się w tej nowej rzeczywistości. Okazuje się, że nie jest to łatwe. Zula, zagubiona w tłumie francuskich elit zdaje sobie sprawę z własnego wyobcowania, zarówno klasowego, jak i językowego i obyczajowego, które wzmacnia tęsknotę za ojczyzną. Wiktor, z uporem starając się zaistnieć w nowym świecie niejako zapomina o swoich korzeniach, przynajmniej do czasu. W pogoni za lepszym bohaterowie zdają się gubić, to co wartościowe. Przekładając Dwa Serduszka na francuski, próbują zdefiniować własną tożsamość, lecz jest to próba nieporadna i pełna frustracji. Wprawdzie piosenka brzmi elegancko i modnie, ale metafora w niej zawarta – jakże wydaje się sztuczna i jak daleka od rzeczywistości.

Dwa serduszka — oprócz symbolu ewolucji w Zimnej Wojnie — są także syntetycznym ujęciem więzi, łączącej Wiktora i Zulę. Muzyka ma tą zaletę, że pozwala na zobrazowanie czegoś, bez potrzeby nazywania tego explicite. Dzieje się to z korzyścią dla widza, projektującego subiektywne odczucia na utwór, który staje się czymś więcej niż zbiorem anonimowych dźwięków i powtarzanych automatycznie wersów. Jest także syntezą żywych skojarzeń, stanowiących znaczeniową całość. Można to porównać do ekonomiki poezji twórców awangardy krakowskiej. Zgodnie z ich ideologią wiersz jest obiektem konstrukcyjnie idealnym, złożonym jedynie z koniecznych słów, natomiast cnotą twórcy – oszczędność. Skutkiem takiej strategii jest poezja bogata znaczeniowo, niejednoznaczna, unikająca kategorycznych definicji. Taki sam efekt ma piosenka, w szczególności w dziele filmowym. Słysząc Dwa serduszka po raz kolejny, przywołujemy określony zestaw emocji, który mimo przeróbek pozostaje spójny i adekwatny dla bohaterów, ich bliskości i wspólnoty. Coś, co wymyka się opisom, zostaje „sfotografowane” przez każdego widza indywidualnie. W ten właśnie sposób działa jeden z najbardziej wyrazistych utworów, obrazujących uczucie między bohaterami, czyli As time goes by z filmu Casablanca. Gdy Sam zaczyna grać na pianinie i śpiewać o przemijaniu, oczy Elsy błyszczą tęsknotą za miłością, która nie ugina się czasowi i trwa ponad wszystko. I choć nie znamy dokładnie historii, która się za nimi kryje, wyczuwamy jej emocje. Podobnie w filmie Her Spike Jonze’a dochodzi do ujarzmienia miłości piosenką. Główny bohater, Theodore zakochuje się w sztucznej inteligencji o imieniu Samantha. Choć uczucie, łączące bohaterów nie daje się łatwo zdefiniować, w filmie dochodzi do takiej próby. Samantha komponuje piosenkę, która ma być muzyczną fotografią relacji z Theodorem. Zamiast nazywać i racjonalizować tworzy obraz o znacznie większej głębi znaczeniowej i emocjonalnej. Dwa serduszka są właśnie taką syntezą.

Pawlikowski swoim filmem cytuje celowo lub przypadkiem wiersz Bolesława Leśmiana pt. Dwoje Ludzienków. Poeta rozpoczyna utwór słowami „często w duszy mi dzwoni pieśń, wyłkana w żałobie”, dochodzi więc, podobnie jak w Zimnej Wojnie, do osadzenia rzeczywistości w temacie muzycznym. Tam też mowa jest o miłości niespełnionej, rozbitej upływem czasu, pełnej trudnych momentów; miłości trwającej ponad życie. W ten sam sposób budowana jest więź bohaterów Zimnej Wojny, których historię puentuje rozwiązanie ostateczne. Myślenie o filmie Pawlikowskiego w realiach poezji pozwala na docenienie rzemiosła twórców, czyniących z warstwy muzycznej uniwersalne narzędzie, dzięki któremu miłość Wiktora i Zuli jest uchwycona syntetycznie z jednoczesnym zachowaniem głębi emocjonalnej. Natomiast piosenka, choć służy Zimnej Wojnie różnorodnie, staje się w filmie przede wszystkim metaforą.

Marek Śliwiński