Łukasz Kiełpiński: Od Don Juana do Tristana. „Tylko ze stałym partnerem” (1991)

Łukasz Kiełpiński: Od Don Juana do Tristana. „Tylko ze stałym partnerem” (1991)

Alfonso Cuarón rozpoczyna swój pełnometrażowy debiut sceną namiętnego seksu — podobnie zresztą, jak uczyni to w swym późniejszym o dziesięć lat międzynarodowym hicie, I twoją matkę też (2001). Erotyczne otwarcie wprowadza tematykę zmysłowości oraz seksualności w filmografii Meksykanina. Co więcej, cała pierwsza połowa filmu utrzymana jest w sensualnej aurze cielesności. Scena pobierania głównemu bohaterowi krwi czerpie swój komediowy potencjał z tego, że bohaterowie zachowują się w niej tak, jakby uprawiali seks. Z kolei nieprzypadkowe przejścia montażowe na ujęcia odkorkowywanego szampana pokazują, że Cuarón — sięgając po wizualne metonimie męskiego wytrysku — nie stroni od także od ikonograficznego kiczu.

Fetyszystycznych scen z podtekstem seksualnym jest tu zresztą znacznie więcej. W reklamie jalapeños marki Gómez, do której chwytliwy slogan próbuje wymyślić główny bohater, sok ze świeżo rozgryzionej, mięsistej papryczki obficie ścieka po brodzie. Palec zanurzony w kawałku tortu jest oblizywany z fetyszystycznym namaszczeniem, a strzykawka z krwią napełnia się w powoli i przy dużym zbliżeniu kamery. Każda rzecz wydaje się lepka; wszędzie jest parno i duszno. Aż roi się w całym filmie od wszelkiego rodzaju cieczy, śliskości, wylewania i wytryskiwania. Wszechobecne płyny są nie tylko dwuznacznie erotyczne, ale także świadczą o tym, że w Tylko ze stałym partnerem wszystko płynie (dosłownie i w przenośni). Jest to bowiem historia o procesach, zmianach i przejściach — nie o tym, co pewne, zastygłe i ugruntowane.

Najważniejszy proces to ten, którego doświadcza główny bohater filmu, Tomás Tomás (Daniel Giménez Cacho), przechodzący metamorfozę z przedmiotowo traktującego kobiety Don Juana w rozpalonego tragiczną miłością Tristana. Rozszczepiony w przejściowym rozerwaniu pomiędzy tymi dwoma stadiami Tomás odkrywa, że „odhaczanie” kolejnych kobiet na swojej liście podbojów nie sprawia mu już satysfakcji, a wybranka którą pokochał, jest poza jego zasięgiem. Piękna stewardessa, Clarisa (Claudia Ramírez), jest już bowiem zajęta przez przystojnego pilota samolotu. Tożsamościowy kryzys popchnie byłego Don Juana do drastycznych kroków, m. in. do próby samobójstwa poprzez wsadzenie sobie głowy do włączonej mikrofalówki. Tym samym Alfonso Cuarón powraca do tematu samobójstwa, podjętego uprzednio w krótkometrażowym Kwartecie na koniec czasu (1983). Jednak tym razem planowane zakończenie swojego żywota to przede wszystkim pretekst do komediowych gagów i chwilowy spirtus movens opowiadanej historii, a nie element egzystencjalnego pejzażu jednostki.

W Tylko ze stałym partnerem powraca także podjęty w krókometrażowym filmie motyw mężczyzny w kryzysie. Tomás bardzo chciałby sprawiać wrażenie samca alfa i macho mana, lecz reżyser zbyt bezwzględnie i drobiazgowo portretuje jego słabości, by widz mógł nabrać się na jego autokreację. Już na samym początku widzimy, jak ugina się pod ciężarem swoich zawodowych obowiązków, nie mogąc wymyślić znośnego hasła reklamowego potrzebnego na przysłowiowe wczoraj. Wpadnięcie na chwytliwy slogan dla firmy produkującej papryczki jalapeños jest wyzwaniem przerastającym Tomása, który postanawia symulować chorobę — zresztą już nie pierwszy raz. Wizerunek Don Juana jest bezpardonowo raniony ostrzem cuarónowskiej satyry, która ciąć będzie także portret mężczyzny macho ukazany prawie trzy dekady później w Romie (2018).

Prawdziwa miłość, która przychodzi znienacka i zbawia rozwiązłego mężczyznę, to motyw stary jak świat, lecz Cuarón odświeża go wątkiem AIDS, osadzonym w kontekście relacji heteroseksualnych. Jest to o tyle ciekawe, że choroba ta w Ameryce na początku lat 90. XX wieku ciągle jeszcze była powszechnie uważana za „klątwę gejów“. Epidemia wciąż jest żywym problemem, który sieje społeczny postrach. Mimo to brat Alfonsa, Carlos Cuarón – autor scenariusza do filmu, nie bał się napisać komedii z wątkiem wirusa HIV. W myśl sentencji Woody’ego Allena o tym, że komedia jest zawsze tragedią widzianą z perspektywy czasu, bracia Cuarón starają się podchodzić do obranego tematu z dystansem, próbując oswajać go na gorąco.

Dla kogoś, kto poznawał filmy Meksykanina, zaczynając od widowiskowej Grawitacji (2013) czy od nieśpiesznej Romy, struktura komedii romantycznej może wydawać się zupełnie nieprzystająca do popularnego wyobrażenia o twórczości Alfonso Cuaróna. Jednak formy ściśle gatunkowe nigdy nie były obce reżyserowi, ponieważ jeszcze przed swoim pełnometrażowym debiutem pracował on przy meksykańskim serialu z pogranicza horroru i science-fiction, La hora marcada (1986-1990). Wśród twórców serii byli także: Guillermo del Toro, brat Alfonsa – Carlos Cuarón — oraz operator Emannuel Lubezki, z którym reżyser Romy poznał się jeszcze w szkole filmowej. Następnie Lubezki został operatorem przy jego debiucie oraz w wielu kolejnych filmach. Razem postanowili dla Tylko ze stałym partnerem stworzyć szatę kolorystyczną w odcieniach zieleni, podobnie jak Krzysztof Kieślowski i Sławomir Idziak w Krótkim filmie o zabijaniu (1988). Jednak u Cuaróna i Lubezkiego zieleń nie zawsze jest zgniła oraz kojarząca się z rozkładem — przyjmuje niekiedy barwy soczyste, witalne i prześwietlone (lub subtelne, zaciemnione czy lekko szmaragdowe). Zielony filtr nie jest bynajmniej hegemoniczny i dopuszcza np. intensywną czerwień szminki Teresy (Astrid Hadad) czy nieskazitelną biel sukni ślubnej. Stworzona na potrzeby pełnometrażowego debiutu Cuaróna dominanta barwna oparta na zieleni będzie towarzyszyć także kilku kolejnym filmom Meksykanina.

Tylko ze stałym partnerem jest utrzymane w duchu komedii pomyłek, w której wątki kunsztownie splatają się w czasie, a równoczesność niefortunnych zdarzeń prowadzi do kolejnych nieporozumień. Gra z czasem nie pozwala bohaterom być tym, kim już są, lecz nieustannie zmusza ich do redefinicji samych siebie. Tym samym powraca charakterystyczna dla Tylko ze stałym partnerem zmienność, płynność i procesualność. Dynamika postaci i wydarzeń świetnie prowadzi humor, który nie sprawia wrażenie wymuszonego, lecz zawsze wydaje się spontaniczny oraz naturalny. Cuarón w ramy dobrze znanego gatunku wplata kwestie pionierskie dla kina meksykańskiego tamtego okresu. Przede wszystkim jego bohaterowie mówią językiem ulicy, operując slangiem, który w tamtym okresie wciąż można było usłyszeć na meksykańskich ulicach.

Filmowe postaci musiały wydawać się nadzwyczaj autentyczne i wiarygodne zwłaszcza dla rodaków reżysera – podobnie jak dla polskiego czytelnika wyjątkowo znajome były figury Silnego i Magdy wykreowane w Wojnie polsko-ruskiej pod flagą biało-czerowną Doroty Masłowskiej. Meksykańskiego reżysera oraz polską literacką królową blokowisk łączy to, że oboje skonstruowali komediowy i krytyczny zarazem portret klasy społecznej, która w dyskursie sztuki ich (bardzo rożnych) ojczyzn była dotąd przeźroczysta. Alfonso Cuarón nie koncentruje się jednak na najniższych warstwach społecznych, jak robi to Masłowska, lecz skupia się na aspirującej klasie średniej tamtego okresu. Bezlitośnie obnaża różnice między wyobrażonym a realnym habitusem pracowników agencji reklamowej, a także lekarzy, dla których seksowna pielęgniarka we własnym gabinecie to bardziej sygnał wysokiego statusu społecznego, niż rzeczywista pomoc medyczna. Z kolei wyjazdy na konferencje to przede wszystkim dobry pretekst do trzydniowego ciągu alkoholowego. Kreatywna praca w agencji reklamowej to natomiast dawno przekroczone deadline’y na hasła reklamowe dla puszek z ostrą papryką, których wszyscy nienawidzą. Zewnętrzny, seksowny glamour oraz pozorny prestiż wykonywanych zawodów wiąże się zawsze ze skrywaną obłudą oraz jałowością rzeczywistego stylu życia. Eksponowana z dumą gombrowiczowska łydka – gibka i młodzieńcza jak na dynamiczną klasę średnią przystało – wiąże się zawsze z obleśną gębą, którą bohaterowie przyprawiają sobie nawzajem poprzez infantylne i pozerskie relacjach międzyludzkie.

W swoim pełnometrażowym debiucie Alfonso Cuarón kreśli kierunek, w którym będzie szła jego dalsza twórczość. Opowiada o zmianach i tożsamościowych rekonstrukcjach postaci. Tym samym pokazuje, że czas w jego filmach ma służyć przede wszystkim uchwyceniu przemiany oraz liminalności pojawiających się w kluczowych momentach ludzkiego życia. Z kolei prawdziwy charakter postaci oraz ich mentalność manifestuje się w żywym języku ulicy, którym posługują się bohaterowie Tylko ze stałym partnerem, w myśl gadamerowskiej koncepcji języka jako formy zapośredniczającej i kształtującej nasz obraz świata. Także przestrzeń staje się osobnym czynnikiem wchodzącym w dialogiczną relację z postaciami. Miasto Meksyk – jego dynamika i topografia – katalizuje zachowania bohaterów, a zanurzenie w kontekście polityczno-społecznym nigdy nie jest bez znaczenia. Mikrokosmos stolicy Meksyku – miejsca, w którym wychowywał się meksykański reżyser – powróci w filmografii Cuaróna po niemal trzydziestu latach w Romie, a wraz z nim także ujęcia odlatujących co chwilę samolotów, którymi bracia Cuarón fascynowali się od dzieciństwa.