Joanna Krygier: Płonne oczekiwania, „Wielkie nadzieje” (1998)

Joanna Krygier: Płonne oczekiwania, „Wielkie nadzieje” (1998)

Alfonso Cuarón powiedział kiedyś, że swoje filmy traktuje tak samo, jak byłe żony: jest im wdzięczny, życzy im wszystkiego dobrego — ale nie chce się z nimi ponownie spotkać[1]. Gdyby Wielkie nadzieje (1998) uznać za jedną z eks-partnerek reżysera, to ich małżeństwo jawiłoby się zapewne jako nieudane. Byłby to związek pozbawiony głębokiego uczucia, zrozumienia i przekonania (zwłaszcza strony męskiej) o jego sensowności — związek, którego główną motywacją było wzbogacenie się[2]. Sam Cuarón wspomina o filmie ze wstydem i uznaje go za całkowitą klęskę.

Adaptacją Wielkich nadziei reżyser wpisał się w szereg innych mierzących się z książką Charlesa Dickensa twórców (pośród których prym wiódł David Lean). Scenarzysta Mitch Glazer oryginał potraktował jednakże w sposób dość swobodny. Najpoważniejszą zmianę stanowi przeniesienie akcji z XIX-wiecznego Londynu na wybrzeże Zatoki Meksykańskiej w pobliżu Florydy i do Nowego Jorku z końca lat 90. ubiegłego stulecia — miasta sfotografowanego tu przez wieloletniego przyjaciela i współpracownika reżysera, Emmanuela Lubezkiego. Tym samym opowieść o odziedziczonej w tajemniczy sposób fortunie i transformacji ubogiego Pipa w dżentelmena, przekształciła się w historię awansu społecznego utalentowanego plastycznie rybaka Finnegana Bella, który z dnia na dzień stał się artystą-celebrytą.

I’m not going to tell the story the way it happened. Im going to tell it the way
I remember it” – mówi chłopiec w sekwencji inicjalnej, stanowiącej swoisty zaczyn filmowej historii. Voice-over to zapowiedź dominacji subiektywnej narracji, przefiltrowanej przez wrażliwość i świadomość Finna, a towarzyszący mu proces rysowania sugeruje, że ich nośnikami będą przede wszystkim szkice Bella. Paradoksalnie dominacja punktu widzenia mężczyzny nie determinuje jego sprawczości; na indolencję bohatera miał narzekać nawet odtwórca głównej roli, Ethan Hawke[3].

Większość istotnych wydarzeń w jego życiu to wynik działań lub decyzji innych osób. W dzieciństwie zbiegły więzień wymusza na nim pomoc w ucieczce, a znerwicowana siostra, zanim zniknie bez słowa, zaprowadza go do mającego za sobą czasy świetności bogatego domu. Przez lata w jego zakurzonych wnętrzach, na polecenie zgorzkniałej i ekscentrycznej Nory Dinsmoor (prawie Normy Desmond z Bulwaru Zachodzącego Słońca Billy’ego Wildera), tańczy z jej podopieczną i rysuje portrety[4] wyniosłej dziewczynki, której „ofiarą” – zgodnie z intrygą starej dziedziczki – ma stać się w przyszłości.

Zwłaszcza sukces finansowy i artystyczny oraz związany z nim awans społeczny Finna zostały odgórnie zaplanowane; jego zadanie ograniczyło się do przylotu do Nowego Jorku i dostarczenia prac na wystawę. Przekonany, iż za kolejnymi „darami od losu” stoi opiekunka ukochanej Estelli, Finn szybko odnajduje się w wielkim świecie. Tworząc fałszywą narrację wokół siebie i swoich prac, stara się wreszcie samodzielnie zapanować nad własnym życiem. Przeszłość nie daje się jednak łatwo okiełznać, a inni niekoniecznie chcą grać „napisane” przez mężczyznę role.

Kontrola młodego artysty sprowadza się jedynie do płaszczyzny obrazów, w ramach których „zamyka” kolejne osoby ze swojego otoczenia. Szkicowanie zimnej i niedostępnej Estelli najpierw zastępuje, a potem inicjuje kontakt fizyczny. W dzieciństwie ich relację zapoczątkuje portretowanie jej przez chłopca, pierwsze erotyczne uniesienie nastąpi w pokoju wypełnionym wizerunkami dziewczyny — a namiastką stosunku seksualnego będzie rysowanie jej aktów. Właśnie wtedy kobieta niejako „przekaże” władzę nad swoim ciałem szkicującemu mężczyźnie, przyzna mu prymat „widzenia”.

Wydaje się więc, że spojrzenie, jakim Finn obdarza Estellę, bliskie jest klasycznej epoce Hollywood i dominującej wówczas w filmach męskiej perspektywie, o której pisała
w latach 70. Laura Mulvey[5]. Jako widzowie Wielkich nadziei patrzymy „przez” Bella
i dzielimy z nim przyjemność patrzenia na kobietę. Co ciekawe jednak, w scenie portretowania widzimy ciało Estelle głównie poprzez jego odwzorowanie na papierze; naga sylwetka kobiety często stapia się z zamazanym tłem. Cuarón poniekąd podważa podział na mężczyznę jako podmiot działania i kobietę jako przedmiot spojrzenia, czyniąc z nieuchwytnej bohaterki Gwyneth Paltrow obsesję biernego Finna, cel, który napędza życie artysty.

Pod naciskiem studia, a ku niechęci scenarzysty i reżysera, na potrzeby rozbudowania roli i „ocieplenia wizerunku” Estelli, dopisano scenę w taksówce. Próbuje się w niej
w zaledwie kilku kwestiach dosztukować motywacje i profil psychologiczny bohaterki (wcześniej ze scenariusza wycięto chociażby informację o wykonywanym przez nią zawodzie konserwatorki sztuki)[6]. Efekt jest oczywiście mierny: wytłumaczenie sprowadza się do ogólników, a Estella zasłania się frazesami w rodzaju „ludzie się nie zmieniają”[7]. Sztuczność i nieporadność sceny podkreślają brak podjęcia podobnych (i skutecznych) prób wcześniej oraz nadszarpują wiarygodność pozytywnego finału relacji Estelli i Finna.

Wbrew pozorom więc to nie różnice klasowe stają przede wszystkim na drodze do szczęścia bohaterów. Podjęcie tej kwestii wiąże się z obserwacją Cuaróna dotyczącą żarliwości, z jaką „większość Amerykanów zaprzecza różnicom klasowym w ich własnym kraju”[8]. Trapiący go przez całą twórczość wątek klasowy zyskuje bodaj najbardziej przejmującą odsłonę w Romie (2018), ale i w Wielkich nadziejach udało się Cuarónowi przemycić kilka obrazków z codzienności pracowników fizycznych. Znacząca jest tu również przemiana Finna, który w pełni korzysta z wyjazdu do Nowego Jorku, z finezją przekracza granicę między światem biednych i bogatych, z butą przyjmuje składane mu oferty.
W kontraście do Bella spokojny charakter Cleo, pomocy domowej o indiańskich korzeniach, skłania ją raczej do rzetelnego wypełniania obowiązków, aniżeli do wyjścia na ulice
i wykrzyczenia roszczeń, jak robią to rozczarowani marną sytuacją ekonomiczną Meksykanie w latach 70. Dla Cleo liczy się niby nieznaczące przycupnięcie z boku kanapy podczas rodzinnego oglądania telewizji, dające chwilowe – bo zaraz przerwane poleceniem pracodawcy – złudzenie bycia częścią wspólnoty. Finał Romy niesie za sobą katharsis,
a kobieta znów staje się częścią większej całości, znajdującej się o klasę wyżej; pytanie brzmi tylko, na jak długo.

Wielkie nadzieje próbują jednak opowiedzieć o zbyt wielu rzeczach naraz, w pełni nie dotykając żadnej z nich. W uczucie bohaterów, zwieńczone po latach nieuzasadnionym happy endem, trudno uwierzyć, funkcjonowanie Finna w branży jest ledwie naszkicowane, a wątek klasowy nie wybrzmiewa należycie mocno. Sam Cuarón uważał Wielkie nadzieje za porażkę potrzebną w tym sensie, że bez niej nie zrobiłby kolejnego filmu. Odcięcie się od „toksycznej partnerki” wyszło mu zdecydowanie na dobre – po adaptacji Dickensa wrócił bowiem do Meksyku, gdzie nakręcił I twoją matkę też (2001), który przyniósł mu między innymi nominacje do Złotego Globu i Oscara.


[1] Ch. McGrath, A Circuitous Route to Outer Space [on-line:]  https://www.nytimes.com/2014/01/05/movies/awardsseason/alfonso-cuaron-discusses-his-films.html [29.05.19].

[2] N. Grozdanovic, Alfonso Cuarón Talks Embarrassment Of Great Expectations,Approaching Harry PotterWith Realism & More [Cannes] [on-line:]  https://theplaylist.net/alfonso-cuaron-talks-embarrassment-great-expectations-approaching-harry-potter-realism-cannes-20170525/ [29.05.19].

[3] P. Katz, Directing Dickens: Alfonso Cuarons 1998 Great Expectations [w:] Dickens on Screen, red. J. Glavin, Cambridge 2003, s. 98.

[4] Rysowanie portretu Estelli stanowi jeden z motywów spajających konstrukcję filmową i powraca w filmie dwukrotnie, podobnie jak przyduszanie Finna przez Lustiga, pocałunek Estelli i Finna przy poidełkach, powtórzenie przez Finna wyznania Nory Dinsmoor o złamanym sercu czy spotkanie pięknej dziewczynki
w ogrodzie Raju Utraconego.

[5] Zob. L. Mulvey, Przyjemność wzrokowa a kino narracyjne [w:] Do utraty wzroku. Wybór tekstów, red. K. Kuc, L. Thompson, Warszawa-Kraków 2010.

[6] P. Katz, dz. cyt., s. 98-100.

[7] M. K. Johnson, dz. cyt., s. 71.

[8] P. Katz, dz. cyt., s. 97.