Gra w klasy

Gra w klasy

Paweł Pawlikowski rozpoczyna swoje najnowsze dzieło ludową pieśnią, kończy zaś głuchą elegią. Już w przypadku tej pierwszej zostaje nam zasygnalizowany charakter samej historii. „Zimna Wojna” jest bowiem przede wszystkim historią miłosną, utrzymaną w duchu dawnych dziejów, a jej bohaterom — mocno inspirowanych autentycznym życiorysem rodziców reżysera — Pawlikowski oddaje hołd.

Historia rozpoczyna się gdzieś na obrzeżach Polski w 1949 roku. On: Wiktor — kompozytor, typ powściągliwego amanta o ironicznym spojrzeniu, członek grupy poszukującej kandydatów do ludowego zespołu muzycznego; raczej na bakier mu z nową władzą. Ona: Zula — chłopka o twardym, swojskim charakterze, wywodząca się z patologicznej rodziny, butna i zapalczywa. Przeciwieństwa nie po raz ostatni zdają się w „Zimnej Wojnie” przyciągać, a Pawlikowski już od pierwszych minut posługuje się nimi przy motywach zarówno karykaturalnych (bo człowiek wieszający komunistyczny slogan na okazałej wysokości musi stracić równowagę), jak i metafizycznych (obraz ruin kościoła żywcem wręcz wyjęty z „Nostalgii” Tarkowskiego).

Pozostajemy jednak w sferze profanum, gdzie w założonym m.in. przez Wiktora zespole „Mazurek” angaż dostaje również Zula, a samo przedsięwzięcie prosperuje na tyle dobrze, iż w końcu udadzą się oni do wschodniej części Berlina. To tutaj dochodzi do jednego z najbardziej brzemiennych w skutki epizodów w całej ich historii; postanawiają oni bowiem uciec spod jarzma ZSRR na Zachód. Ta dramatyczna decyzja wyznacza dla reżysera pole niebywale kuszące do wytworzenia sytuacji napięcia, chwytającego widza za gardło. Pawlikowski jednak się przed tym wzbrania. Twórca „Idy” niejako pogrywa ze sztampą, porusza się po schematach — lecz samej schematyczności raczej się wymyka, a sekwencja Berlińska zdaje się być punktem, w którym objawia się nam charakter i pomysł twórczy na „Zimną Wojnę”. Cała sekwencja trwa ledwie parę minut, praktycznie nie ma dialogów; przemawia obraz. Nie ma uniesienia, pompatyczności — w domenie afektów króluje minimalizm. Dostajemy podstawowy obraz konfliktu wewnątrz i między bohaterami: Zula boi się wyjazdu, dręczą ją wątpliwości (że nie odnajdzie się na Zachodzie, że jej miejsce i kariera są w Polsce). Kadry są głęboko wypełnione dziesiątkami obcych twarzy, tempo przyśpiesza, nie ma miejsca i czasu na dodatkowe rozmowy. Przeciwstawiając kadry Zuli i Wiktora, w których Ci zajmują jedynie połowę przestrzeni, Pawlikowski i operator Łukasz Żal dosyć wyraźnie znamionują nam wyższe sprzężenie ich losów. A mimo to: ostatecznie wygrywa cichy impuls. Zażyłość — być może w tym momencie silniejsza niż kiedykolwiek przedtem — zaczyna bohaterkę rozdzierać, popychając ją w marazm, milczenie i zaniechanie. Cisza towarzyszy również Wiktorowi, gdy ten już w blasku nocy decyduje się samotnie przekroczyć Żelazną Kurtynę. To ich pierwsze rozstanie; pierwszy moment, w którym czerń i biel (przywdziewane w ciągu całego utworu przez Wiktora i Zulę, najczęściej na bazie kontrastu ) nie schodzą się, a i sama esencja „Zimnej Wojny” zdaje się właśnie krystalizować.

„Zimna Wojna” broni się przed jednoznacznie orzekającymi definicjami: to historia wielka i intymna zarazem; jednocześnie stonowana i dudniąca. Swoista mała epopeja, w której ponad epickość opowieści wyrasta odnajdujące się co chwila, zmysłowe spojrzenie Zuli i Wiktora. Gdziekolwiek się jednak nie znajdą, tam pojawia się muzyka: pod postacią czy to chóralnych ludowych pieśni, czy też smętnego paryskiego jazzu — w pewnym momencie syntetyzując nawet oba rodzaje w jeden, oryginalny twór. Melodia przenika dwójkę głównych bohaterów, symbolizując przestrzeń wolności i wytchnienia, często zresztą naruszaną. Dla Zuli – czy to na polskiej wsi, czy na paryskiej estradzie – muzyka jest pewnego rodzaju ujściem, chwilą przepełnienia szczęściem, gdzie doczesne rozterki zdają się na moment odchodzić na bok, a miejsce ma celebracja kontaktu z pięknem.

Znaczenie funkcji piosenek w „Zimnej Wojnie” jest naprawdę ogromne, nie jest to jednak forma stricte narracyjna niczym w musicalu; jest to raczej wartość naddana, intertekstualna, metaforyczna – uczestnicząca w życiu bohaterów, lecz nie wpływająca bezpośrednio na kształt ich relacji. Najczęściej powracający w filmie utwór – „ Dwa serduszka, cztery oczy” – przemawia w inny sposób do nas, niż do bohaterów. Zresztą to nie jedyny przypadek takiego dualizmu „Zimnej Wojny”: taka zależność funkcjonuje również w kontekście głównej metafory filmu,  wyraźnie przez jedną z bohaterek uwypuklonej – „wahadło zabiło czas”. Fraza ta, będąca obiektem dociekań Zuli, starającej się przełożyć ją na swój język, to nie tylko klucz do interpretacji całego dzieła. Pawlikowski bowiem już od pierwszych minut osadza rdzeń „Zimnej Wojny” na tego rodzaju sprzecznościach, przeciwstawiając między innymi obrazy komunistycznego zarządcy „Mazurka” – Kaczmarka, z ruinami owitego mistyczną aurą kościoła, nieba z błotem, jednostki z masą w wydaniu PRL-owskim. Z biegiem czasu historię ogarnia aura metafizyczna, wszelką satyrę zostawiając daleko za sobą, a antynomie – jak wspomniana metafora – stają się bardziej wyszukane. Istotą wysiłków Wiktora i Zuli jest bowiem pragnienie wolności, wieczności, ucieleśnionej najczęściej w postaci miłości wobec tego drugiego, w formie seksualnego zbliżenia bądź namiętnego spojrzenia. W języku poprzedniego filmu Pawlikowskiego – „Idy” – bohaterowie poszukują Boga,  któremu przeciwstawione są skończoność, doczesność, wahadło. Tytułowa „Zimna Wojna” odgrywa tutaj znaczącą rolę, nie jest to jednak tylko i wyłącznie wina czasów, w których żyją – w pewnym momencie Zulę i Wiktora pogrąża ludzki wymiar współżycia, trywialność, co najlepiej znamionuje sam Wiktor podczas z jednej z paryskich sesji słowami: „To jest puste”. I to właśnie samo słowo wydaje się być ich największym przekleństwem – najintensywniejsze momenty ich wzajemnego uczucia to po prostu sztuka zejścia się czterech oczu, dwóch serduszek. Żadne dialogi nie są wtedy potrzebne – przemawia obraz, rzeczywistość przybiera charakteru ekstatycznego, jak podczas nocnego rejsu po Sekwanie, gdzie podziwiając estetyczną harmonię Paryża, wszelkie antynomie na moment giną pod przygniatającym ciężarem piękna ducha. To krótkie momenty, lecz Pawlikowski traktuje je z wyjątkową czułością.

„Zimna Wojna” to obraz nowoczesny, a zarazem utrzymany w duchu głębokiej atencji dla tradycji kina. Pawlikowski, oprócz doskonałej znajomości twórczości swych poprzedników, zdaje się w pełni dostrzegać ewolucję, jaką w ciągu ostatnich kilkudziesięciu lat przeszła X muza, minimalizując treść werbalną do minimum, intensywniej stawiając na wymowę aspektu wizualnego. Nie jest to jedyna redukcja, kolejne mają miejsce już na poziomie fabularnym i czasoprzestrzennym. Wraz z rozwojem historii Zuli i Wiktora, opowieść zacieśnia się wokół nich w sposób totalny, odrzucając jakiekolwiek wątki poboczne, te połowicznie istotne zaś maksymalnie minimalizując (duża w tym zasługa odgrywających główne role Joanny Kulig i Tomasza Kota, tworzących wokół siebie przestrzeń pełną buzującej namiętności, nie tracąc przy tym z oczu kwestii wiarygodnego przyjęcia ewolucji bohaterów).

Podejście uderzająco podobne do użytego przez  Michelangelo Antonioniego w „Zaćmieniu”, ewidentnej inspiracji dla „Zimnej Wojny” (czy to przypadek, że paryski klub, w którym śpiewa Zula, nazywa się właśnie Zaćmieni…?) Pawlikowski – tak jak włoski reżyser – również nie żeruje na emocjonalnej identyfikacji z bohaterami, umiejętnie rozprawiając się z kolejnymi epizodami, krystalizując dzięki temu esencję wymowy dzieła. Pojęcia zewnętrzne typu: system, emigracja czy inwigilacja to wątki istotne w całej opowieści, jednakże ich autonomiczna moc w funkcjonowaniu jest wręcz znikoma, ugina się pod naporem energii wytwarzanej przez uczucie Wiktora i Zuli. To ich wędrówka i wyłącznie przez ich obraz mamy kontakt z tą rzeczywistością. Przejawia się to również gdzie indziej – Pawlikowski ogromną wartość przywiązuje co do struktury filmu, symbiotycznie funkcjonującej nie tylko z oglądanymi przez widza wydarzeniami, ale również na poziomie symbolicznym. Cała opowieść to zręcznie skoki po kolejnych planszach, na wzór Cortazarowskiej „Gry w klasy” – w tym przypadku jednak z jasno nakreśloną trajektorią, z pomocą często wykorzystywanych elips bohaterowie są w zawrotnym tempie przeprowadzani od Berlina, przez Jugosławię, po sam Paryż ( odwiedzany zresztą dwukrotni ).  To rozbicie na wiele części to nie jest l’art pour l’art — poszukujący pełni swego uczucia, kochankowie w istocie nie mogą znaleźć swojego miejsca na ziemskim padole, który zdaje się ich powoli wręcz wyganiać, nie być stworzonym dla ich namiętności. Tempo opowieści i częstotliwość wykorzystywania kolejnych przeskoków działają integralnie z oglądanymi przez nas wydarzeniami. Jest to konstrukt spójny wielopoziomowo – cały sposób narracji i otaczająca parę rzeczywistość zdają się być sprzężone z ich subiektywnymi odczuciami, ostatecznie kupując parze nieszczęśliwych kochanków dwa bilety ( w jedną stronę ) na stację „Wieczność”. Niewiele tu głębi psychologicznej, rozwlekłych i pasjonujących dialogów rodem z „Niewinnych czarodziejów”, jednakże nie jest to wada: bohaterów bowiem definiuje czyn, to on ma przemawiać i to na jego podstawie mamy wyciągać własne wnioski.

Zawodzi – niestety – osobiste przywiązanie autora względem własnej opowieści. Paradoks? Być może, lecz cała „Zimna Wojna” się nimi karmi. Wraz z finalną decyzją Wiktora i Zuli wkradają się wymuszenie i infantylizm, zaserwowana zostaje nieświeża symbolika, spora część włożonego wysiłku przepada. Wiktor nie jest już Wiktorem, Zula nie jest Zulą, a ich samobójstwo zdaje się nie być ich samobójstwem — stają się oni nagle tworzywem bez wyrazu, które nie działa ani na płaszczyźnie realistycznego przyjęcia, ani emocjonalnego poruszenia. Liczy się tylko metafora. Decyzja o takim zakończeniu zapadła na samym początku realizacji projektu, i to po prostu czuć. Oparcie struktury „Zimnej Wojny” na sprzecznościach zdaje się być adekwatne względem moich odczuć na jej temat: to dzieło znakomite i miałkie zarazem, spełnione i zatracone, piękne i banalne. Najlepsze sceny w „Zimnej Wojnie” to w większości te, w których Pawlikowski daje przemawiać obrazowi i to z niego wyciąga esencję filmowości – niczym Antonioni we wspomnianym wyżej „Zaćmieniu”. Ostatnie sceny obu dzieł zdają się być najlepszym wyznacznikiem artystycznej jakości reżyserów – u Włocha przeważa obraz, z którego ledwie emanuje trudny do wyłapania, mistyczny sens. Polak zaś stawia na wyzutą z wdzięku bezpośredniość, moc treści, która mimo wciąż pięknej wizualnej obudowy, wysmakowanej wręcz na poziomie obrazów Rembrandta, wpada w tę samą pułapkę, przed którą uciekają z tego świata Zula i Wiktor – w banał. I jak tu nie wierzyć w potęgę sprzeczności?

Miłosz Spychalski