Dwa serduszka, jeden koniec

Dwa serduszka, jeden koniec

Zgarbiony mężczyzna (Tomasz Kot) cierpiętniczo ściska w dłoni niedopałek papierosa. Nabierając sił, chwyta walizkę i krokiem przygnębionego wojownika opuszcza hotelowy pokój. Jednocześnie młoda kobieta (Joanna Kulig) spotyka się z lustrzanym odbiciem i wytężając umysł, próbuje stłumić pragnienia serca. Równolegle, pośród zaśnieżonej przestrzeni miejskiej, jej kochanek zmierza do miejsca umówionego spotkania. Ale wybranka nie nadchodzi – z wyraźnym przytłoczeniem na twarzy, pozostaje w towarzystwie „braci z DDR”. Przyszły uciekinier, skostniały z zimna i wycieńczony oczekiwaniem w strategicznym zaułku, kończy palenie kolejnego papierosa. Dziewczyna wciąż trwa przy komunistach. Zrezygnowany Wiktor zdaje sobie sprawę, że Zula już do niego nie dołączy. Z samokontrolą godną pokerzysty przechodzi na drugą stronę Berlina, tym samym skazując się na samotność. Żegna go tylko czarna plansza, pojawiająca się znienacka na ekranie.

Złożona ze zmontowanych symultanicznie scen sekwencja przedstawia pierwsze rozstanie protagonistów, do którego dochodzi zaraz po występie Mazurka w Berlinie Wschodnim. Zestawione ze sobą dwie perspektywy splatają się w spójną całość, zachowując przy tym to, co w „Zimnej wojnie” zdaje się najważniejsze – autonomię każdego z głównych bohaterów. Zarówno Zula, jak i Wiktor, są niezależnymi jednostkami, podejmującymi własne, świadome decyzje. Nawet, jeśli w wyniku osobistych wyborów mieliby utracić szansę na miłosne spełnienie, oboje i tak będą się kierowali niezależną intuicją i prywatnym systemem wartości. Kochankowie niemal wszystkie decyzje podejmują osobno, co niejednokrotnie przynosi ich relacji przykre konsekwencje.

Narracja, zarówno w przytoczonej sekwencji, jak i w całym filmie, oscyluje wokół psychologii postaci i sytuuje go równorzędnie z przebiegiem akcji — a czasem nawet ponad nim. Nawet w najbardziej imponujących inscenizacyjnie scenach, choćby przedstawiających występy Mazurka, ważniejsze od widowiska są uczucia bohaterów. Kamera prawie nie rejestruje zgromadzonych na scenie tancerzy.  Rzadko używa planów ogólnych. Zamiast tego, z niezwykłą intymnością zbliża się do twarzy Zuli,  a następnie, w odpowiedzi, pokazuje subtelny portret Wiktora. Oszczędność środków filmowych służy uwydatnieniu emocjonalnego napięcia między bohaterami. W melodramacie Pawła Pawlikowskiego najważniejsza jest więź łącząca postaci, a musicalowy rozmach wydaje się jedynie tłem dla ich uczuć.

Zarówno bogactwo audiowizualne, jak i konstrukcja fabuły, pozostają całkowicie służebne wobec relacji zaistniałej między kochankami. Kilkanaście lat akcji, skondensowane do zaledwie kilkudziesięciu minut czasu ekranowego, z pozoru wydaje się okrojone –  po kilku krótkich scenach zawsze następuje kolejna elipsa czasowa. Jednak jest to zabieg całkowicie świadomy, ponieważ film przedstawia przede wszystkim sceny spotkań Zuli i Wiktora, których przecież, w ciągu wielu lat, było niezwykle mało, a każde z nich, mimo że intensywne, było bardzo krótkie. Trudna relacja miłosna bohaterów jest w „Zimnej wojnie” zdecydowanie najważniejsza. Być może dlatego wątki poboczne szybko zostają urwane i pozostają niewyjaśnione – Irena (Agata Kulesza) znika w sposób nagły, a jej nieobecność nie jest w żaden sposób komentowana, bowiem nie wokół niej, ale pod dyktando historii miłosnej Zuli i Wiktora ma oscylować narracja.

Trudno o większe wyczucie właściwości medium filmowego niż to, jakim wykazuje się Pawlikowski. Reżyser traktuje dzieło z nieprawdopodobną, artystyczną wrażliwością. Operuje środkami filmowymi z należytą precyzją i świadomością przesłania przypisanego każdej scenie. Zabiegi stylistyczne pozostają służebne wobec opowiadanej historii, ale zarazem uwydatniają widowiskowe zadatki drzemiące w każdym kadrze.  Z kolei scenariusz stroni od zbędnych dialogów na rzecz potencjału opowiadania zawartego w warstwie obrazowej filmu. „Zimna wojna” wydaje się wyznaniem wiary w wizualny język kina.

W sferze obrazowej melodramatu można się także doszukać stylistycznych odniesień do arcydzieł europejskiej kinematografii. W ostatnim ujęciu berlińskiej sekwencji, w którym Wiktor przechodzi na zachodnią stronę miasta, ujawniają się pokryte neonami, maksymalistyczne teutońskie budynki. Mężczyzna wydaje się przy nich niewielki, ginie wśród nich, by udać się w podróż ku tęsknocie i duchowej autodestrukcji. Kadr podobny pod względem kompozycyjnym można znaleźć w klasyku Kammerspielu, „Portierze z hotelu Atlantic” (1924, reż. Friedrich Wilhelm Murnau) – po wręczeniu zdegradowanemu starcowi sterty pościeli przez pokojówkę, na ekranie, w ramach ekspozycji otoczenia hotelu, ukazuje się atrakcyjna miejska architektura, estetycznie bardzo zbliżona do prezentowanej przez Pawlikowskiego. Jednak korespondencja między dramatem Wiktora a tragedią Portiera nie kończy się na jednym kadrze. Oba filmy łączy także kameralność, zwracanie uwagi na osobiste nieszczęście bohatera, opowiadanie historii głównie za pomocą obrazu oraz rozmach wizualny.

Z kolei kaplica, która pojawia się w „Zimnej wojnie” dwukrotnie – najpierw w jednej z pierwszych scen jako budowla oglądana przez Kaczmarka (Borys Szyc), następnie w tragicznej scenie finałowej jako sacrum łączące dwie dusze – wydaje się korespondować ze świątynią z „Popiołu i diamentu” (1958, reż. Andrzej Wajda), a tym samym osadza sytuację filmową w polskiej historii, a także wzmaga melancholijny wydźwięk całego dzieła.

Wykreowany przez Pawlikowskiego obraz, traktujący o trudnej relacji łączącej parę zakochanych, można rozpatrywać w kategoriach synkretyzmu gatunkowego. Zawiera on bowiem zarówno elementy melodramatu, jak i musicalu. Jednak wydaje się, że sentymentalizm, emocjonalność i cierpienie bohaterów, niemogących spełnić upragnionej miłości, są o wiele istotniejsze niż bogata gama aranżacji „Dwóch serduszek”. To muzyka jest w tym przypadku służebna wobec historii miłosnej, a nie odwrotnie. Wydźwięk romansu Zuli i Wiktora jest dużo głośniejszy od zawodzenia ludowej piosenki, co przechyla szalę gatunkowego zwycięstwa na stronę melodramatu.

„Zimna wojna” wywołuje niezwykle intensywne, często sprzeczne ze sobą emocje. Zasmuca serią rozstań, ale zarazem przywraca wiarę w istnienie autentycznej miłości. Przytłacza realiami podzielonej Europy, ale oczarowuje uczuciem trwalszym niż Żelazna Kurtyna. Przedstawia silnych i niezależnych bohaterów, którzy, choć niedobrze im razem, paradoksalnie nie potrafią żyć osobno. Przebywający z dala od siebie i decydujący o wszystkim w pojedynkę Zula i Wiktor, najważniejszego wyboru, przesądzającego o życiu i śmierci, dokonują razem. Mimo poróżnień w większości życiowych działań, bohaterowie w kwestii ostatecznej są tak zgodni, że aż chciałoby się zmienić słowa piosenki przewodniej i zanucić „Dwa serduszka, jeden koniec, oj oj oj”.

Patrycja Pankau